Les Dimanches de Varan (Ciné-conférences)

par Agnès Devictor, maîtresse de conférences en histoire du cinéma à Paris I en présence de Karim Daniali, réalisateur et membre du mouvement ‘Cinéma libre’

La révolution de 1979 provoque chez les Iraniens un foisonnement d’enregistrements, notamment au sein du mouvement amateur du Cinéma libre. D’autres réalisateurs, comme Abbas Kiarostami et Amir Naderi, engagés dans un cinéma moderne depuis une décennie, interrogent la révolution à partir des questions que suscite l’enregistrement du réel révolutionnaire.

Indépendants par rapport aux diverses forces politiques, ils pensent la mise en scène comme mise en crise des affirmations politiques et des certitudes. Morteza Avini coordonne une réalisation collective de films qui célèbrent le nouveau régime islamique, tout en plaidant pour une rupture radicale avec les tournages classiques afin qu’advienne véritablement la révolution.

À partir d’extraits, cette séance présentera ces différentes propositions cinématographiques et bénéficiera de la présence de Karim Daniali, membre du Cinéma libre et qui tourna durant la révolution de 1979.

par Federico Rossin, historien du cinéma et programmateur indépendant

Cette séance s’inscrit dans la série de Dimanches de Varan « Re-découvrir les cinéastes », consacrée à la redécouverte de cinéastes oublié·es ou méconnu·es.

Carlos Vilardebó (1926-2019) fait sans doute partie des grands oubliés du cinéma documentaire français. Le temps est venu de lui donner une place d’envergure dans l’histoire du cinéma du réel et de la télévision publique. Son œuvre – aujourd’hui pratiquement invisible – a été importante et largement reconnue dans le années 60 et 70, la grande époque d’un cinéma de commande.

Récompensé d’une Palme d’or à Cannes en 1961, Carlos Vilardebó a été l’une des vedettes de la firme Pathé, puis de l’ORTF, tout en gardant sa farouche indépendance. Dans la forme courte, il a été l’un des maîtres au style personnel et radical, en exerçant une recherche formelle incessante et en développant une vraie singularité d’avant-garde, en épure, sans esthétisme ni ornements.

Véritable cinéaste de l’objet, Vilardebó a surtout été inspiré par les arts plastiques et la littérature (Francis Ponge). Il a constamment expérimenté de nouvelles figures pour arriver à traduire en formes cinématographiques les œuvres d’art de tous pays et de toute époque, de l’art pré-colombien à Calder.

Un univers à (re)découvrir d’urgence.

par Jean-Michel Frodon, auteur du livre « Le cinéma à l’épreuve du divers » (CNRS Editions), journaliste, critique, enseignant et historien du cinéma.

Le divers désigne la multiplicité des rapports entre les différentes formes d’existence sur Terre. Cette série de trois Dimanches de Varan met en évidence les manifestations de cette diversité et leurs conséquences au cinéma.

Cette première séance aborde les manières explicites ou implicites dont les films sont affectés par les rapports de domination coloniale et le racisme, depuis les débuts du cinéma jusqu’à aujourd’hui. À partir d’exemples pour la majorité à l’écart des références habituelles, et en proposant une réflexion collective autour de la manière dont des humains, des lieux, des comportements sont montrés et racontés, il s’agit de dépasser la dénonciation des évidences pour soulever des processus plus secrets, qui concernent les techniques, les regards, les manières de faire récit.

Autour de la problématique « Qui filme qui ? Et comment ? », cette approche concerne aussi nécessairement les films à vocation anticolonialiste et antiraciste, dans la complexité des mécanismes – conscients et inconscients – qu’ils mobilisent. Cette proposition s’intéresse au cinéma dans son ensemble, sans séparation entre ce qui est considéré comme relevant du documentaire ou de la fiction.

sur une proposition de Mariana Otero, Catalina Villar et Yves de Peretti, cinéastes

S’il est vrai que la démarche de filmer ses proches est aussi vieille que le cinématographe, initiée par les Frères Lumière eux-mêmes (Les premiers pas de bébé, 1895), une nette séparation s’opère entre films de famille (restés dans la sphère privée) et films destinés à un public “au-delà du cercle de famille”. La forme du “Journal filmé” apparu aux États-Unis dans les années 60/70 (Jonas Mekas, Stephen Dwoskin, Ed Pincus, etc.) réinvente le geste, mais c’est l’arrivée des petites caméras numériques dans les années 90 qui démocratise cette pratique et multiplie les tentations de filmer sa vie quotidienne, et en premier lieu sa famille.

Pourquoi décide-t-on un jour de filmer ses proches ? Comment le cinéma peut-il mettre en crise la famille, réparer des fractures intimes ou simplement questionner la légende familiale ? Comment fait-on pour que l’intimité familiale porte en elle une interrogation plus essentielle, voire une question politique ? Comment mettre en scène sa propre famille ?

Nous aborderons ces questions en invitant quatre cinéastes à y répondre : Mariana Otero avec Histoire d’un secret (2003), Claire Doyon avec Pénélope mon amour (2021), Mickaël Bandela avec Une mère (2022) et Catalina Villar avec Ana Rosa (2023).

par Jean-Michel Frodon, auteur du livre « Le cinéma à l’épreuve du divers » (CNRS Editions), journaliste, critique, enseignant et historien du cinéma.

Le divers désigne la multiplicité des rapports entre les différentes formes d’existence sur Terre. Cette série de trois Dimanches de Varan met en évidence les manifestations de cette diversité et leurs conséquences au cinéma.

Cette seconde séance concerne les manières explicites ou implicites dont les films ont été affectés par les relations entre les hommes et les femmes, et la remise en question de ces définitions, depuis les débuts du cinéma jusqu’à aujourd’hui.

À partir d’exemples, et en proposant une réflexion collective ouverte autour de la manière dont des humains et des comportements ont été montrés et racontés, il s’agit de dépasser la seule dénonciation des évidences sexistes déjà à bon droit largement repérées, pour mettre en évidence des processus plus secrets ou plus instables, qui concernent les techniques, les regards, les manières de faire récit.

Autour de la problématique « qui filme qui ? Et comment ? », cette approche concerne aussi nécessairement les films féministes, les approches LGBTQ+, le cinéma queer, dans la complexité des mécanismes – conscients et inconscients – qu’ils mobilisent.

Cette proposition s’intéresse au cinéma dans son ensemble, sans séparation fixe entre ce qui est considéré comme relevant du documentaire ou de la fiction.

Crédit image : Orlando, ma biographie politique, de Paul B. Preciado

par Jean-Michel Frodon, auteur du livre « Le cinéma à l’épreuve du divers » (CNRS Editions), journaliste, critique, enseignant et historien du cinéma.

Le Divers désigne la multiplicité des rapports entre les différentes formes d’existence sur terre. Cette série de trois Dimanches de Varan met en évidence les manifestations de cette diversité et leurs conséquences au cinéma.

Cette troisième séance concerne les enjeux liés à d’autres perceptions du monde réel que celles des humains. Cela concerne d’une part la production d’images par des machines, d’autre part et surtout la prise en compte des « points de vue » (formule discutable) des animaux, des plantes et des autres êtres de la nature.

À partir d’exemples, et en proposant une réflexion collective autour de la manière dont des humains et des non-humains ont été montrés et racontés, il s’agit dans le contexte actuel où l’écologie reconfigure l’ensemble de nos rapports au monde d’interroger les risques, mais plus encore d’envisager les bénéfices de ces approches qui déplacent et interrogent les techniques, les regards, les manières de faire récit.

Cette proposition s’intéresse au cinéma dans son ensemble, sans séparation fixe entre ce qui est considéré comme relevant du documentaire ou de la fiction.

par Federico Rossin, historien du cinéma et programmateur indépendant

Cette séance s’inscrit dans la série de Dimanches de Varan « Re-découvrir les cinéastes », consacrée à la redécouverte de cinéastes oublié·es ou méconnu·es.

Au cours des cinq décennies de sa carrière, le cinéaste Kazuo Hara a traqué avec sa caméra les marges inquiétantes et les grands tabous de la société japonaise. Hara a toujours été persuadé que l’on pouvait trouver des vérités essentielles en examinant sans relâche les individus et leurs interactions. Avec sa méthode de création radicalement conflictuelle, il a poussé les limites éthiques du cinéma direct pas loin de l’agression sadique et de l’autoflagellation masochiste. En appelant ses films des « documentaires d’action », il a transformé le cinéma du réel en une impitoyable arme de combat militant.

Né en 1945, Hara a été influencé dans sa jeunesse par les mouvements de protestation qui ont eu lieu au Japon et dans le monde à la fin des années 1960 : cameraman pour le grand cinéaste Shohei Imamura, il a ensuite fondé Shisso Productions en 1971 avec sa femme Sachiko Kobayashi, sa productrice et principale collaboratrice.

Le handicap, la maladie, la condition féminine, les crimes de guerre, les dégâts de l’industrie et l’écologie sont les thèmes de ses œuvres qui sont aujourd’hui considérées comme des classiques dans le monde entier mais qui restent très peu connues en France.

par Saad Chakali, historien du cinéma et programmateur indépendant et Samir Ardjoum, créateur de la chaîne Youtube « Microciné », réalisateur, critique de cinéma et animateur d’une radio dédiée au cinéma en Algérie

La Méditerranée est la mer du milieu. Ce qu’elle nous offre en partage nous départage. Ce qui gît au milieu est un cimetière marin, c’est également la surface de réparation de tant d’espérances, malgré les verdicts sans appel du réel.

La Méditerranée est une ligne traversière pour fuir et (re)trouver le cinéma, qu’il soit de fiction ou documentaire, d’ailleurs ou d’ici, d’aujourd’hui ou d’hier.

Après une première partie réussie, le temps est venu du match retour. Saad Chakali et Samir Ardjoum échangeront leurs images comme on se renvoie la balle de part et d’autre de la Méditerranée, qui est au milieu d’eux, en service-volée et relance de fond de court avant la montée au filet. Leurs échanges auront toujours pour orientation la dialectique des champs-contrechamps, et les cinéphilies épiques et croisées depuis dix ans. Le reste revient au goût partagé des convivialités et des hospitalités.

La terre battue est de douleurs ; elle l’est aussi pour sauter le filet et battre ainsi le rappel des appels d’air.

par Claire Allouche, chercheuse, critique et programmatrice et Ignacio Albornoz Fariña, chercheur et traducteur

Du Nord de la Colombie à la pointe du Chili, la modernité cinématographique a été largement questionnée et expérimentée sous de multiples formes documentaires dès la deuxième moitié du XXe siècle, allant des films institutionnels aux productions ouvertement frondeuses. À cet égard, la réflexivité cinématographique, c’est-à-dire la mise en abyme du geste de création lui-même, a été privilégiée dans la production sud-américaine.

La réflexivité filmique n’a pas seulement vocation à dévoiler les coulisses du tournage mais à politiser les conditions de production des images et leur portée vis-à-vis des spectateurs. Elle vient aussi interroger la prise sur un présent historique et/ou l’ancrage dans un territoire spécifique. Elle témoigne de la conscience située des cinéastes, de la distance qui les sépare parfois de leurs sujets et de l’illusion d’un présumé pacte de transparence filmique.

Lors de cette première séance, nous nous intéresserons à des films réalisés entre 1960 et 1990, qui interrogent frontalement l’éthique de tournage documentaire, les conditions de production et une mémoire nationale hantée par le joug des dictatures militaires.

Crédit image : Chili, la mémoire obstinée, de Patricio Guzmán (1997)

par Claire Allouche, chercheuse, critique et programmatrice et Ignacio Albornoz Fariña, chercheur et traducteur

Du Nord de la Colombie à la pointe du Chili, la modernité cinématographique a été largement questionnée et expérimentée sous de multiples formes documentaires dès la deuxième moitié du XXe siècle, allant des films institutionnels aux productions ouvertement frondeuses. À cet égard, la réflexivité cinématographique, c’est-à-dire la mise en abyme du geste de création lui-même, a été privilégiée dans la production sud-américaine.

La réflexivité filmique n’a pas seulement vocation à dévoiler les coulisses du tournage mais à politiser les conditions de production des images et leur portée vis-à-vis des spectateurs. Elle vient aussi interroger la prise sur un présent historique et/ou l’ancrage dans un territoire spécifique. Elle témoigne de la conscience située des cinéastes, de la distance qui les sépare parfois de leurs sujets et de l’illusion d’un présumé pacte de transparence filmique.

Lors de cette seconde séance, nous nous intéresserons aux documentaires du XXIe siècle qui mettent en scène leur propre tournage, en prise ou en crise avec un lieu singulier. À la suite, nous sonderons les usages contemporains des archives filmiques, retrouvées et parfois inventées, comme d’autres détonateurs de mises en abyme du geste de création cinématographique.

par Saad Chakali, historien du cinéma et programmateur indépendant et Samir Ardjoum, créateur de la chaîne Youtube « Microciné », réalisateur, critique de cinéma et animateur d’une radio dédiée au cinéma en Algérie

La Méditerranée, mer du milieu d’entre les terres. Ce qu’elle nous offre en partage est ce qui nous départage. Ce qui gît en son milieu est un cimetière englouti. C’est aussi la surface de relance de tant d’espérances, une surface d’inscription zébrée de lignes traversières pour fuir et ainsi (re)trouver le cinéma, de fiction ou documentaire, d’ailleurs et d’ici, d’aujourd’hui et d’hier.

Nous continuerons, pour une troisième et dernière partie, à échanger nos images comme on se renvoie la balle de part et d’autre de la Méditerranée, en service-volée et relance de fond de court avant la montée au filet. Nos échanges auront toujours pour boussole et orientation la dialectique des champs-contrechamps et les cinéphilies épiques et croisées depuis dix ans, entre la Seine-Saint-Denis, Marseille et l’Algérie.

Le reste revient aux secrets partagés des amitiés cinéphiles et des hospitalités à l’égard de ces images si vulnérables dont le hors-champ a aujourd’hui pour nom celui, dilacéré, de Gaza.

Un « malaise dans le documentaire » contemporain au Portugal ?

Soit un pays, le Portugal, où, en premier lieu, « jusqu’à pratiquement les années 90 (…) il n’y a pas eu de mouvement, fût-il peu expressif ou temporaire, qui aurait investi avec consistance le genre documentaire, et qui aurait dialogué avec les étapes les plus marquantes traversées par le genre » (José Manuel Costa, 1999).

Et où, en second lieu, depuis 2000, avec Dans la chambre de Vanda (film dans lequel Jean-Louis Comolli apercevait l’indice d’un « malaise dans le documentaire »), le cinéaste majeur qu’est Pedro Costa a complètement réorienté son travail à partir de son diagnostic sur le cinéma contemporain, d’un « malaise dans la fiction ».

C’est à partir de cette double lecture contextuelle qu’on observera le champ actuel du cinéma dit documentaire au Portugal, y relevant notamment les effets d’encouragement de cette pensée-pratique décisive de Pedro Costa chez des cinéastes plus jeunes. Certains jeunes cinéastes sont soucieux de maintenir un désir de fiction – et donc la forme fictionnelle – sous la double et impérieuse condition d’adossement au réel, et de travail partagé avec des « acteurs – de fictions nées – de leur propre vie », tels que le sont Ventura et Vitalina Varela, saisis dans le visuel d'illustration de la séance dans une scène du film Vitalina Varela (2019).

par Jacques Lemière, chercheur (CLERSÉ-CNRS, Université de Lille) et programmateur (Cineluso, pour la connaissance du cinéma portugais – Citéphilo, Lille – Nouveau Ciné-Club, cinéma Le Méliès, Lille)

Réflexions sur le cinéma et visionnage d'extraits

par Emmanuel Burdeau, critique de cinéma (Mediapart, Trafic, Le magazine littéraire), auteur, programmateur, rédacteur en chef des Cahiers du Cinéma (2003-2009)

Comment le cinéma peut-il nous aider à comprendre un pays aussi vaste et complexe que la Chine ? À travers des extraits de La Chine d'Antonioni et de la fresque documentaire Comment Yukong déplaça les montagnes d'Ivens-Loridan-Ivens, nous explorerons les différentes facettes de cette question.

En 1972, à la demande du gouvernement chinois, Antonioni réalise La Chine, dans l’optique de documenter la «nouvelle Chine». Ce document inédit est le fruit de huit semaines de tournage à Pékin, Nakin, Suzhou, Shanghai et dans la province de Hunan.

Comment Yukong déplaça les montagnes est une série de 12 films réalisé en 1976 par le couple de cinéastes Joris Ivens et Marceline Loridan-Ivens. Dans cette fresque au succès mondial, ils offrent une immersion au cœur de la Chine de la fin de la Révolution culturelle, qui était alors source de nombreux fantasmes pour l’Occident. Une Histoire de Ballons, l’un des films qui compose la série, remporte d’ailleurs le César du court métrage en 1977. L’ensemble de ces films en 16mm ont fait l’objet d’une restauration par les Archives françaises du Film en 2014.

La Chine et Comment Yukong déplaça les montagnes, réalisés avec des approches esthétiques distinctes, nous invitent à un voyage cinématographique à travers l'histoire et la culture chinoise. Lors de ce Dimanche de Varan, nous prendrons appui sur les textes critiques de Serge Daney pour décoder les images et les enjeux sous-jacents. Cette séance présentera comment ces deux films, ces deux regards, questionnent un pays en mouvement.

La chaîne MicroCiné s’invite aux Ateliers Varan, pour élargir les horizons documentaires et vous faire découvrir des films et leurs auteur·es, sur suggestions et en présence de professionnels du cinéma (cinéastes, producteur·trices, critiques, auteur·es...).

Cette séance s’inscrit dans la série de Dimanches de Varan « Re-découvrir les cinéastes », consacrée à la redécouverte de cinéastes oublié·es ou méconnu·es.

Marlon Riggs (1957-1994) était un réalisateur et enseignant afro-descendant, militant pour les droits des homosexuels. Il est précurseur dans l’utilisation de la vidéo pour lutter contre le racisme et l’homophobie. Travaillant pendant les « guerres culturelles » des années 1990, Riggs a écrit, produit et réalisé huit films et vidéos, abordant des sujets très contestés dans la fabrique de l’identité et de la culture afro-américaine.

Dans Ethnic Notions et Color Adjustment, il expose les questions de la mémoire culturelle et des relations raciales aux USA, et dénonce les stéréotypes raciaux dans la société et les médias. Dans Tongues Untied et Black Is...Black Ain’t, Riggs explore des sujets plus personnels tels que son homosexualité et sa séropositivité. Sa démarche de vidéaste engagé lui a valu de nombreuses critiques et moqueries politiques des conservateurs et des racistes. Malgré tout, Riggs a réussi à utiliser ses films et ses écrits pour transformer sa militance artistique LGBTQ+ et antiraciste en véritable acte de résistance et d’action. 

Atteint du sida, Marlon Riggs est resté actif en tant que conférencier, enseignant et cinéaste jusqu’à sa mort en 1994.

Une séance proposée et animée par Federico Rossin, historien du cinéma et programmateur indépendant.

© Tongues Untied, Marlon Riggs (1989)

par Érik Bullot, cinéaste, théoricien ; Alice Leroy, enseignante-chercheuse et critique ; Jonathan Pouthier, programmateur et commissaire d’exposition

Rapprocher des films relevant de traditions distinctes, débusquer des créations rares ou inédites, contribuer à la reconnaissance et à la restauration d’œuvres fragiles, écrire des chapitres inédits de l’histoire du cinéma, cartographier l’actualité, déconstruire les canons, inventer de nouveaux contextes de diffusion, enseigner, sont quelques-uns des enjeux de la programmation.

Comment donner à voir une œuvre minorée, oubliée, longtemps invisible, de l’histoire du cinéma ? Comment rendre compte d’expériences médiatiques ? Peut-on envisager un mode oral de programmation des œuvres filmiques ?

Autant de questions posées autour de la figure de l’artiste italienne Marinella Pirelli, des expériences de Screening Room de Robert Gardner et de l’exposition Do You Know Snow? (Galerie Michel Journiac, 16 octobre - 9 novembre 2024). Ces différentes modalités de programmation élargie débordent de la salle de cinéma en direction de la télévision, du musée ou de la galerie et inventent de nouveaux formats.

Cette matinée s’inscrit dans le prolongement du numéro 33 de La Revue Documentaires, consacré à la programmation, sous la direction d’Érik Bullot et Monique Peyrière.

© Do You Know Snow?, Galerie Michel Journiac (2024)

Dans l’œuvre de Robert Kramer, la guerre du Vietnam est un thème récurrent, que ce soit dans les films tournés aux USA comme dans Route One/USA avec la longue séquence avec le vétéran de la guerre, ou dans les trois films tournés au Vietnam entre 1969 et 1998.

Trois films seront projetés :People’s War (1969, 40’), est une plongée au cœur de la guerre filmée par Newsreel pendant une intense campagne de bombardements sur le Vietnam du Nord.Point de Départ (1993, 90’), est une réflexion sur la mémoire 20 ans après la fin du conflit.Say Kom Sa (1998, 19’), est un essai poétique sur les traces du passé.

Dans ces trois films, Robert Kramer interroge la dialectique entre passé et présent, comme il l’explique dans un entretien avec Bernard Eisenschitz en 1997, à propos de Point de Départ : « Il me paraissait important d’essayer de découvrir comment vivaient les gens avec la mémoire d’un passé très puissant et avec un présent qui se résumait à une négation d’une grande part du passé.» Une question qui, comme il le disait, ne s’adressait pas qu’aux vietnamiens.

En projetant ces films, accompagnés de la lecture de nombreux textes, nous plongerons dans la démarche unique de Robert Kramer, qui, en filmant le Vietnam, tente d’être fidèle à son expérience du lieu et du moment plutôt qu’à la transmission d’un discours politique ou idéologique.

Rendez-vous le dimanche 17 novembre 2024